بازی نقش در تعلیم و تربیت

نوشتة آدام بلاتنر
ترجمه يدالله آقا عباسي

بازی نقش که برگرفته از نمایش اجتماعی ست، شیوهای برای جستجوی موارد درگیر در موقعیتهای پیچیدة اجتماعی است. این فن را میتوان برای تربیت بازیگران حرفهای یا در کلاس درس برای درک ادبیات، تاریخ و علوم به کار برد.

ژان پیاژه روانشناس بزرگ از دو مدل یادگیری سخن میگوید: جذب و انطباق . در جذب، آدمها نقشة ذهنی خود از جهان خویشتن را تغییر و گسترش می دهند و تعویض میکنند، تا شناختهای نوین خود را سروسامان بخشند. هر دو فرایند مکمل و همزمان هستند، اما انواع گوناگون یادگیری تمایل به تاکید بر یکی از آنها دارند.

یادگیری حفظی تاکید بر جذب دارد. برعکس آموختن بالا رفتن از درخت، شنا کردن یا دوچرخه سواری تاکید برانطباق دارند. انطباق با کسب مهارت همراه است و میخواهد نوعی یادگیری باشد که فراموش کردن کامل آن تقریباً غیرممکن است. در حالیکه یادگیری جذبی، همانطور که همه میدانیم، به سادگی فراموش میشود.

بعضی از یادگیریهای حفظی، تا آنجا که کلمات یا اندیشهها به وزن، آهنگ شاعرانه و موسیقی ربط پیدا می-کنند، انطباقی میشوند. به این دلیل است که تعداد کمی از فعالیتها مثل حفظ بخش کوچکی از اشعار شکسپیر یا تصنیفی روایی، ممکن است مدتها با فرد بمانند، در حالیکه صورتی از کلمات یک زبان خارجی برای امتحان حفظ و فراموش میشود. از یادگیری انطباقی در مورد استفاده از اطلاعاتی خاص میتوان استفاده کرد.

بدبختانه جهتگیری آموزش و پرورش به سمت انواعی از یادگیری است که بتوان به آسانی هرچه بیشتر فرد را برای امتحان آماده کرد، این یادگیریها یادگیری جذبی حافظهای هستند. در حالیکه جهان نیازمند انسانهایی است که مهارتها را داشته باشند و مهارتها از دانستن صرف واقعیتها فراتر میروند. گرچه امتحان مهارتها جهتگیری اجرایی پیچیدهتری دارند که توجه بیشتر معلم را میطلبد و گونهگونیهای دقیقتری دارد. مهارتها بازتاب نوع انطباقیِ یادگیری هستند.

این یک کلیشة معمولی پذیرفته شده است که میخواهیم به جوانان فکر کردن را بیاموزیم، ولی فکر کردن در هر سطح از پیچیدگی مستلزم تمرین سه دسته مهارت مرتبط با یکدیگر است: حل مساله، ارتباطات و خودآگاهی. این مهارتها را نمیتوان با خواندن فلان قدر کتاب یاد گرفت، گرچه این کار برای ایجاد چهارچوب فکری برای یادگیری انطباقی مفید است.

در عوض انواع مهارتهای لازم برای تفکر انعطافپذیر، خلاق و خردمندانه را باید در تمرین و عمل و در فرایند تعامل، خطرپذیری، ابراز وجود، بازخورد، تشویق و خلاصه در فرایندی آموخت که به یادگیری شنا نزدیکتر است، تا یادگیری نام پایتختهای جهان.

لازم نیست که به خودآگاهی به عنوان نوعی تحلیل روانی یا فرایندهای روانشناختی مبهم، فکر کرد. یونانیان به آن بلاغت میگفتند و منظور آگاهی والایی از شیوههایی بود که از طریق آنها ذهن کودکانه میتوانست اندیشههای فریبکارانه را بپذیرد. انسان خودآگاهی را نه تنها از طریق مطالعة مکانیزمهای دفاعی میآموزد، بلکه همچنین آن را از طریق جستجو در شکلهای فرهنگی دخل و تصرف، تبلیغات سیاسی یا بازرگانی، در پویایی-های گروهی، تاکتیکهای مغزشویی یا دستکاریهای گروهی و در یادگیری اعمال نفوذهای شخصی میآموزد. خودآگاهی با فهم چگونگی جدی گرفتن آمارهای واهی توسط مردم گسترش مییابد، اما در عین حال به مردم کمک میکند بیندیشند که چهطور انگیزههای آنها بر نحوة تفکر روشن آنها دربارة یک مساله تاثیر میگذارد.

از این دیدگاه، خودآگاهی بخش لازم حل مساله و ارتباط است. خودآگاهی برای درک دیگران اهمیت اساسی دارد و بهترین راه برای یادگیری این سه مقوله از مهارتها (هرمقوله شامل تعدادی مهارت است.) بازی نقش است.

بازی نقش به مثابه شبیه سازی

اصطلاح نقش (رل) از طومار بازیگران برگرفته شده که بیش از دوهزار سال قبل در یونان باستان به دست می-گرفتند. در آن زمان طومار تبدیل به نقش شد و از بازیگران خواستند که آن را- مثلاً هاملت یا اتللو یا افیلیا یا دزدمونارا- بازی کنند.

اما شخص، همچنین، میتواند نقش را بیافریند و فیالبداهه نمایش دهد. در واقع بچهها مدام دارند در بازیهای کودکانه همین کار را میکنند. این نوع فعالیت تخیلی از نوعی سرزندگی برخوردار است که توجه را به خود جلب میکند. طوری که پزشک جوانی در حدود سال 1910 در شهر وین از سرشت خلاقه و فیالبداهگی آن به هیجان آمد. درست همان زمانی که هنرمندان مدرن به چالش با سنتهای قدیمی برخاستند و کسانی بودند که بر تارک تئاتر سنتی مهر مطلقزدگی، احساساتیگری و مرگ میزدند، این پزشک جوان که جاکوب المورنو (1974-1889) نام داشت، میخواست با دعوت از بازیگران برای بازی فیالبداهه، تئاتر را احیا کند و این نخستین نمونه از تئاتر فیالبداههی او در سال 1921 توسط یکی از اولین گروههای نمایش فیالبداهه بود.

مورنو کشف کرد که فعالیت فیالبداهة نمایشی برای بازیگرانش درمانبخش است و کمکم به فکر استفاده از این شیوه به عنوان نوعی درمان فردی و گروهی افتاد. او در سال 1925 پس از مهاجرت به آمریکا این اندیشه را به صورت روشی درآورد که آن را نمایشدرمانی (پسیکودرام) نامید. مورنو علاوه بر استفاده از این روش برای کمک به بیماران روانی، دریافت که فنون اساسی این شیوه را میتوان برای کمک به گروههایی که مشکلات اجتماعی دارند، تغییر داد و این رویکرد تازه را نمایش اجتماعی (سوسیودرام) نامید.

مورنو ذهن پویایی داشت و بسیاری از اندیشههایی را که در مورد روانشناسی اجتماعی و پویایی گروه به ذهنش میرسید، درهم میتنید. او یکی از پیشگامان درمان گروهی بود و حتی برای خود فلسفة خاصی هم داشت و بر نیاز توجه به اهمیت اساسی خلاقیت در زندگی تاکید میگذاشت. (در این مورد رویکرد او با شیوة رواندرمانگر بزرگ دیگری به نام اوتو رانک شباهت داشت.) همچنان که مورنو، به عنوان روانشناس اجتماعی کار خود را با نمایش به هم در میآمیخت، مفهوم نفش را پرورش میداد. در جامعهشناسی و انسانشناسی کسان دیگری هم بودند که به نقش میاندیشیدند، اما مورنو بُعدی از روش عملی به کار خود افزود که به افراد توانایی میداد بر شیوة بازی نقشهای مختلف در زندگی خود- بازی نقش- تامل کنند. یک جنبه از بازی نقش جنبة تشخیص یا برآورد است؛ آزمایش چگونگی عمل شخص هنگامی که در موقعیتی دشوار، اعم از تخیلی یا وانمودی قرار میگیرد. جالب این است که فرماندهان عالیرتبة آلمانی از این شیوه برای اصلاح رفتار افسران زیردست خود استفاده میکردند. هدف رساندن افراد به شایستگی واقعی بود، که جای سنت قدیمی استفاده از فرزندان تحصیلکردة اشراف را میگرفت، فرزندانی که بسیاری از آنها، از رهبران واقعی فاصلة بسیاری داشتند. هرچند که این عمل ارتش آلمان در آن زمان در خدمت اهداف هولناک سیاسی بود، به ایجاد ساختار بسیار کارایی کمک کرد و افسران آن یک سروگردن از همتایان خود در سایر کشورها بالاتر بودند. تنها پس از جنگ جهانی دوم بود که این شیوه راه خود را به میان مردم باز کرد.

در اواخر دهة 1940 بازی نقش بخش شناخته شدهای از کسب و کار، جامعه و سایر شکلهای حوزة نوپای چیزی بود که قرار بود بعداً به توسعة سازمانی تبدیل شود. در دهة 1970 این شیوه رابه عنوان بخشی از رفتار درمانی و تاکید بر تعلیم و تربیت مهارتهای اجتماعی به کار گرفتند. از اواخر دهة 1940 بازی نقش را به عنوان شیوهای در تعلیم و تربیت شناخته بودند، اما کاربرد آن چندان مشکل داشت که به طور کامل جا نیفتاده بود.


مشکلات بازی نقش

بازی نقش فنی است برای تشدید و تسریع یادگیری. این تکنولوژی مثل کاربرد ابزار برقی در بخاری است. درست همانطور که نجارها باید در بسیاری از امور حرفة خود مهارت پیدا کنند، معلمان نیز باید به درستی تعلیم ببینند و توانایی پیدا کنند، یا درمانگرها باید به خوبی در جنبههای مختلف نقش وارد شوند. باید توجه داشت که ابزارها فینفسه نوشدارو نیستند و چنانچه با بیمبالاتی به کار گرفته شوند، تاثیری ندارند و یا جای برنامهریزی و تفکر واقعی را نمیگیرند. همچنین مثل ابزار قدرت، آنها نیز میتوانند خطرناک باشند. اما حتی ارهها و چکش-های قدیمی نیز، اگر شخص نمیدانست یا به خاطر نداشت که چگونه اصول ایمنی را رعایت کند، میتوانستند صدمه بزنند.

معمولترین مشکل بازی نقش این است که رهبران متوجه سرشت اساسی آن نیستند و قدر آن را نمیدانند: بازی نقش فرایندی فیالبداهه است و فیالبداهگی به احساس امنیت نسبی نیازمند است. این کار باید در گروه تقویت شود، معلم در فرایند دستگرمی شرکت دارد، فرایندی که بچهها باید در آن یکدیگر را بشناسند، به ترتیبی که بیشتر به هم اعتماد کنند و در موضوع یادگیری درگیر شوند. یادگیری نحوة دستگرمی و تداوم آن بخشی از بازی نقش است، همانطور که یک جراح میداند چگونه بیمار را برای عمل جراحی آماده کند.

بسیاری از کسانی که از بازی نقش تجربة خوشایندی ندارند، در واقع از این رنج بردهاند که معلم کلاس را با نرمش آماده نکرده یا آنها را برای نقشهای گوناگون گرم نکرده است. دادن نقش فقط این نیست که به یکی بگوییم تو مدیر مدرسه هستی و به دیگری بگوییم: بسیار خوب تو هم بچهای هستی که به دفتر مدیر رفته، شروع کن!. این اطلاعات برای قرار دادن آنها در این موقعیت کافی نیست و مثل این است که آنها را بیندازیم توی استخر و بگوییم شنا یاد بگیر. معلم به عنوان کارگردان نمایش باید با تکتک بازیگران صحبت کند، با آنها در نقش مصاحبه کند، اندیشه-های آنها را دربارة جنبههای گوناگون نقش آنها دریابد به ملایمت و با استفاده از تخیل آنها را در موقعیت درگیر کند.

مشکل دیگر بازی نقش هنگامی رخ مینماید که معلمان گرفتار تمایلات خود برای بازی نقش رواندرمانگر میشوند و از سروکار داشتن با مشکل گروهی به ورطة تمرکز بر مشکلات شخصی زندگی خصوصی فرد خاصی میافتند. بنابراین، به طور مثال اگر دختری در اجرای نقش ملکه ایزابلا مشکل داشت و در برابر بازیگر پسری در نقش کلمب ضعف نشان داد، کار درستی نیست که در این مورد تحقیق کنیم که چرا دختر در ابراز وجود ضعف دارد. سادهتر این است که روند مطمئنی را به او بیاموزیم. این کار دشوارتر از آموختن ایمنی در استفاده از ابزار در کارگاه نجاری نیست. باید به روشنی مسایل و درسها را توضیح داد و این کار نیازمند تکرار مداوم است.

مشکل سوم این گمان عامیانه است که مهارتهای مربوط به روابط بین اشخاص سادهتر از مهارتهای فنی هستند- در حالی که حتی بسیار دشوارترند- و به این ترتیب افراد فکر میکنند که میتوانند، قبل از دستیابی به سطحی از توانایی، کارگردانی کنند. مثل این است که نوجوانان، همینقدر که اطلاعاتی سطحی از رانندگی یا هر کاری دیگری پیدا کردند، فکر کنند که آره، حالا میتوانم. خب، گاهی وقتها معلمها نمیتوانند پیچیدگی مهارتی را که آموزش میدهند، درک کند و تاکید بر این نکته بسیار مهم است که کارگردانی به اندازة قابلهگی اهمیت دارد. شخص باید شیوههای مختلفی بیاموزد و در آنها مهارت پیدا کند.

بازی نقش و نمایش در تعلیم و تربیت

بازی نقش از ابزارهای نمایشی استفاده میکند، مثلاً از فن کنارگویی که بازیگر چیزی را به تماشاگر بگوید و بازیگر دیگر وانمود کند که آن را نمیشنود و با آن میتوانیم چیزی را که فکر میکنیم ولی نمیتوانیم بگوییم، نشان دهیم.ابزار دیگر نقش معکوس است که بازیگران نقشها را طوری عوض میکنند که بتوانند از دیدگاه دیگری بر آن تاکید بگذارند، حتی اگر با آن دیدگاه موافق نباشند. صحبت دربارة بخشهای مختلف هر نقش به افراد کمک میکند که از دوگانگیهای خود آگاه شوند. این فنون مربوط به نمایش اجتماعی ابراز وجود را تسهیل میکند و همراه با تامل به تعمیق شناخت، هم در بازیگران و هم در تماشاگران میانجامد. به این ترتیب، این فرایند میتواند در ارتباط با رویکرد دیگری به کار گرفته شود که ریشههای متفاوتی دارد و آن نمایش در تعلیم و تربیت است.

اندیشة جستجوی فیالبداهة در موقعیتهای گوناگون و پروراندن آن توسط نوآورانی در هر دو حوزة تعلیم و تربیت (که از برجستهترین آنها میتوان به ب.جی.واگز، نیل مک کاسلین، جرالدین برایان سیکز، ویرجینیا گلاسگو کاست و الیزابت فلوری کلی در آمریکا نام برد.) و تئاتر (که شاخصتر از همه ویولا اسپولین، ریچارد شکنر، و جوزف چایکین در آمریکا بودند) پرورده شد. بر این شیوه، همچنین نمایش خلاق، نمایش رشد و نامهایی از این دست نهادهاند. وینفرد وارد پیشاهنگ بازیسازی در آمریکای دهة 1920 بود و پیتر اسلید در دهة 1950 در انگلستان از قدرت نمایش در کتاب خود به نام نمایش کودکان، نوشت. چیزی متفاوت از کار تئاتر که در آن از متن، دیالوگ تثبیت شده و تمرین برای اجرا خبری نبود. (منظورم از تئاتر در اینجا، برعکس، چیزی است که در آن به طور سنتی بر متن نوشته شده و تمرین برای اجرا تاکید میشود. همچنین در تئاتر به جای مشارکت گروهی، بر فرد بازیگر تاکید میکنند.) به گفتة برایان وِی، یکی دیگر از پیشگامان، خودِ عمل یادگیری تجربهای خلاقه است (وی، 1967). ...نمایش با فردیت افراد و با گوهر بیهمتای هر انسان سروکار دارد. هرچند که نمایش در منابع مربوط به تعلیم و تربیت، از مفهوم مورد نظر مورنو متفاوت است، اما حال و هوای آن به خصوص تداعیکنندة دیدگاه اصیل مورنو دربارة فیالبداهگی بالقوه به عنوان اصلی پویا در یادگیری و حل مساله است.

منبع دیگر، کار ویولا اسپولین ، ابداعکنندة بازیهای تئاتری است، تمرینهای فیالبداههای که در اصل برای بازیگران طراحی شده بودند. اما از دهة 1960، بسیاری از فنون تکنولوژیهای روانی که برای رواندرمانی، برای آموزش بازیگری حرفهای، و حتی برای فیزیوتراپی طراحی شدهاند، منفعت عام دارند. (این انگیزهای برای من و همسرم آلی شد که نمایش اجتماعی را به عنوان شیوهای برای تقویت بزرگسالان و تفریح عموم در کتاب خود به نام هنربازی در سال 1997 تنظیم کنیم.

نمایش در تعلیم و تربیت و نمایش خلاق در سالهای اخیر تمام این پیشرفتهای فرهنگی را در خود جمع کرده است. این امر را میتوان بیشتر در انگلستان، کانادا و استرالیا تشخیص داد، اما در آمریکا هم کارهای زیادی انجام شده است. بدبختانه، نمایش خلاق را فقط به سالهای اوان کودکی نسبت میدهند، در حالیکه، به نظر من، گروههای مسنتر واقعاً بیشتر به آن نیاز دارند. گرچه نیروهای فرهنگی به طور کلی بچهها را، در هنر، موسیقی یا تئاتر، به درون فرایندی از تخصصی شدن میرانند و هدف آن اجراهای صیقل خوردهتری است. آنها میخواهند فیالبداهگی و آموزش بداههسازی را از هدفهای اصلی تعلیم و تربیت حذف کنند.

من اعلام میکنم که آموزش تئاتر، درست همانطور که برای کسانی که وارد این حرفه میشوند، مفید است، برای جوانان نیز ارزشمند است. اما اغلب بچهها نیاز به کمک و تقویت تواناییها دارند تا بتوانند از این ابزارهای شناخت خویشتن و ابراز وجود، لذت ببرند، بدون اینکه در این مورد به قدر کافی تخصص پیدا کنند. ما نیازمند استفاده از آوازها و حرکتهای موزون محلی، بداههسازی و نمایش عمومی در تعلیم و تربیت برای همه هستیم، نه فقط برای گروههای تخصصی خاص.

نمایش در تعلیم و تربیت را میتوان در آموزش موضوعهای مختلف ادبی، مطالعات اجتماعی، تاریخ، و امثال آن به کار گرفت، و بازی نقش را میتوان برای تقویت این تجربهها و انگیزش مطالعة بیشتر مورد استفاده قرار داد. همچنین میتوان آن را به نحوی محدودتر و متمرکزتر برای کمک به دانشآموزان در شناخت بعضی از پیچیدگیهای این موضوعها به کار گرفت. آنوقت میتوان بعضی از تجربهها را تبدیل به انگیزهای برای شیوه-های آموزشی سنتی، نوشتن و بحث کرد.


استفاده های دیگر

این شیوهها را علاوه بر کلاس درس معمولی، میتوان در کنار برنامههای خاص، در مورد کودکان در معرض خطر نیز به کار گرفت. بعضی از بچهها نیازهای خاصی دارند. بعضی از این نیازها جسمانی، عاطفی یا مربوط به معلولیتهای رشدی هستند، و بعضی از آنها صرفاً با نیازهای کودکان مدرسههای عادی فرق میکنند. آنها به شیوههای تجربی چندالگویی و فعالتری نیاز دارند. در برابر شیوههای درمان از طریق فنآوریهای جدید، بازی نقش فینفسه نوشداروی همة دردها نیست، بلکه ابزاری است که اگر به دست اهلش بیفتد، میتواند به نحو قدرتمندی دستیابی به هدفهای آموزشی را تقویت کند. حرکت به سمت یادگیری اجتماعی و عاطفی در مدرسهها و ارتقاء هوش عاطفی را میتوان از دیگر فایدههای این گنج ارزشمند دانست.


خلاصه

بازی نقش شیوهای است برگرفته از نمایش اجتماعی، که میتوان آن را برای کمک به دانشآموزان در درک جنبههای دقیقتر ادبیات، مطالعات اجتماعی، و حتی بعضی از جنبههای علوم یا ریاضیات به کار گرفت. به علاوه بازی نقش میتواند، نه فقط در یادگیری بلکه در علاقه و درگیری بیشتر به بچهها کمک کند. این نوع یادگیری دانش عملی است، مشکلات و مسایل را بررسی میکند، شقوق مختلف را میسنجد و راهحلهای نوآورانه و خلاق را جستجو میکند. بازی نقش بهترین شیوه برای گسترش مهارتهای ابتکاری، ارتباطی، حل مساله، خودآگاهی و کار گروهی و مشارکتی است و همة اینها، به خصوص، فوقِ یادگیری مطالبی هستند که ظرف چند سال به مطالبی منسوخ و بیربط تبدیل میشوند. بازی نقش به بچهها کمک میکند تا برای رویارویی با چالشهای قرن بیست و یکم آماده شوند.
 



 
 
درباره نمايش خلاق
پروژه های اجرايي
اخبار
عکس
درس های نمايش خلاق
مربيان
کتاب و مقاله
گفتگو
فيلم