میزگرد تئاتر تجربی با حضور استاد یداله آقاعباسی و دکتر مسعود دلخواه مورخ 27/5/86 در تالارچهارسوی تئاترشهر تهران برگزار گردید. دراین نشست استاد آقاعباسی اشاراتی نیزبه نمایش خلاق داشتند.متن این سخنرانی به شرح زیر می باشد:

تئاتر تجربي رويکردي آزمايش محور و پژوهش محور به تئاتر است که از قرن نوزدهم به بعد مرزهاي تئاتر جهان را تغيير داده و انواع گوناگوني از تئاتر را پديد آورده است.هنرمندان تئاتر تجربي جهان سال‌ها عاشقانه، آگاهانه، صادقانه و متواضعانه در کارگاه‌ها و آزمايشگاه‌ها رياضت کشيدند و همراه با تحولات سياسي و اجتماعي، هنر تئاتر را نيز متحول کردند و به آن تنوع و غنا بخشيد‌ند.وجه تمايز اين جنبش با ‌تجربه‌هاي نامتعارف در تئاتر کدام است؟ اگر هر اثر هنري به معناي دقيق کلمه يک تجربه است، پس اطلاق عنوان "تئاتر تجربي" بر بعضي از اين آثار چه پايه و اساسي دارد؟ اين نوشته درصدد طرح چنين مباحثي است و مي‌کوشد تا با بررسي ويژگي‌هاي مشترک تجربه‌هاي "تئاتر تجربي" بر ناهمخواني اين دو مفهوم از يک اصطلاح –تئاتر تجربي- تأکيد کند.

* واژگان کليدي: تئاتر تجربي،تجربه تئاتري،تئاتر آزمايشگاهي، متن و صفحه به نظر مي‌رسد که سوءتفاهم در مورد تئاتر تجربي مربوط به کاربرد ناهمگون اين اصطلاح و بار کردن مفاهيم گوناگون بر آن است، تا جايي که همواره برابهام مطلب افزوده شده است.

اصطلاح تئاتر تجربي برگردان Experimental Theatre است.در واژه‌نامه آکسفورد Experiment به معناي "آزمايش دقيق به منظور مطالعه آن‌چه روي مي‌دهد و کسب دانستن نو" است.(هورن باي‌،299،1987).به اين مفهوم اين اصطلاح به گونه‌ای از تئاتر اطلاق مي‌شود که آن را آزمايشگاهي ناميده‌اند. همه منابعي که از تئاتر تجربي نام برده‌ا‌ند به همين مفهوم نظر داشته‌اند. از جمله کتاب "تئاتر تجربي" که به فارسي نيز ترجمه شده است.از استانيسلاوسکي تا باربا کساني که به پيشگامان تئاتر تجربي شهره‌اند، همه به نوعي آزمايشگاه داشته‌اند. استانيسلاوسکي در ملک خود محيطي براي آزمايش نظريه‌هاي خود ايجاد کرده بود و تجربه‌هايش را گاهي حتي با يک تماشاگر مي‌آزمود. در مورد پيشگاماني مثل گروتفسکي، بروک، منوشکين، باربا و ديگران نيز بسيار گفته و نوشته‌اند. اين جنبش را تئاتر تجربي، آوانگارد يا پيشرو، آزمايشگاهي، کارگاهي و درون کارگاهي گفته‌اند.

اما از مجموعه مباحث چنين برمي‌آيد که اصطلاح تئاتر تجربي را در مورد هر کار غيرمتعارفي نيز به کار برده‌اند. در حقيقت بخصوص در تئاتر کشور ما هر تجربه ريز و درشت غير متعارفي را تئاتر تجربي ناميده‌اند. بايد ديد که آيا اين دو مفهوم برهم منطبق‌‌اند يا خير و اگر نيستند، اصرار بر اين خلط مبحث از کجاست.

تجربه برگردان اصطلاح Experience است و آن " فرايند کسب دانش يا مهارت با انجام دادن و ديدن امور است و به دانش يا مهارتي که از اين راه به دست مي‌آيد نيز گفته مي‌شود".(هورن باي،299،1987). به اين معنا هر اثر هنري يک تجربه است و"تئاتر تجربي" اصطلاحي زياده‌گو و بي معناست.

واقعيت اين است که هر اثر هنري به معناي دقيق کلمه يک "تجربه" است و همه آدم‌ها هم بالقوه هنرمندند. اين که تجربه واقع شود و کسي بالفعل هنرمند گردد، تابع شرايطي است و چون اين شرايط براي همه مهيا نيست يا هميشه دست نمي‌دهد، همه تراوشات ذهني و قلمي و دستي نيز تجربه (هنر) نيستند.خيلي‌ها توليد مي‌کنند، ولي تجربه نمي‌کنند.خيلي‌ها يک بار تجربه مي‌کنند و باقي عمر به تکرار تجربه خود مي‌پردازند. پدر يوجين اونيل بيست سال هر شب نقش کنت مونت کريستو را تکرارکرد و در اين تکرار حسرت نبوغ ونوآوري وخلاقيت او بردل او و خانواده‌اش ماند.خيلي‌ها تجربه ديگران را تقليد مي‌کنند. چه بسیار کارهايي که‌ در تئاتر و ‌در سينما ‌‌به عنوان تجربه مورد استقبال قرار گرفته‌اند؛ و بعداً معلوم شده که کپي از روي دست کسي در جايي ديگر بوده است.

تجربه چنان که ديديم فرايندي است و در اين فرايند ساختارشکني مي‌کند و اين ساختارشکني به معناي درهم ريختن ساختار و سرهم کردن دوباره آن است و طيف دارد. يعني از جزئي‌ترين چيزها تا کلي‌ترين را در بر مي‌گيرد. پس تجربه هم نسبي است و هم به خيلي چيزها وابسته است. هنر نمايش بخش‌هاي متعددي دارد و مي‌توان در هر گوشه و بخش آن تجربه‌اي تازه کرد؛ يا مي‌توان به کلي آن را در هم ريخت و چيز تازه‌اي از آن درآورد. چيزي که دوباره سرهم مي‌کنيم، يا بي ريخت و بي مصرف است که آن را دور مي‌اندازيم و فراموش مي‌کنيم، يا قاعده و ساختار جديدي دارد که مي‌تواند تبديل به يک شکل قابل استفاده جديد، يک سنت جديد، بشود که مي‌ماند.

تجربه‌هاي متحول کننده بسيار ديريابند و ‌در هر شرايطي تأثير ندارند. در همه هنرها ‌‌همين طور است. کاري که نيما در شعر فارسي کرد، نمونه‌اي از همين تجربه‌هاست. هرچند اين تجربه قبـل از او شـروع شـده بود،‌ به هر حال او آن را به نتيجه رساند. شعر نو زاده شرايط تاريخي و اجتماعي خاصي بود. تأثير مکتب رمانتيک اروپا با همه خصايصش مثل انقلابي بودن، نگاه ويژه به انسان داشتن، عاطفه و خيال سرشار، طبيعت مه آلوده و مبهم و تمناي آزادي زمينه را براي در گرفتن و ريشه نهادن چنين تجربه‌اي مهيا کرده بود. وقتي او به قول خودش آب در خوابگه مورچگان ريخت، نيازي به قمه‌بند وپاسبان براي گسترش تجربه‌اش و حفاظت از آن نداشت. تجربه به موقع بود و مثل شعله در خرمني خشک درگرفت. در تئاتر هم همين طور است. بيزاري از تصنع در بازيگري کلاسيک زمينه را براي پذيرش تجربه استانيسلاوسکي در هنر بازيگري کاملاً مهيا کرده بود. اصلاً او به همين علت به چنين تجربه‌اي دست زد و اين رابطه‌اي دوسويه است. جان آزبرن در زماني "با خشم به ياد آر" را نوشت که نسل جوان عاصي و سرخورده منتظر شنيدن فرياد خود بود. برشت در برابر فاشيسم و ميرهولد در برابر توتاليتاريسم شوروي دست به گشودن افق‌هاي نو زدند و برناشناخته يورش بردند.

حتي در سنتي‌ترين شکل‌ها تجربه‌ها کارسازند و جا مي‌افتند. در تعزيه قم از ساختن گودي قتلگاه با تن افراد سخن گفته‌اند. افراد دور هم مي‌ايستند و شمر از تن‌هاي آنان بالا مي‌رود، شيون اوج مي‌گيرد. سپس پيراهن خون آلود امام از گودي به بيرون پرتاب مي‌شود و کبوترهاي خونين بال از آن به آسمان پرواز مي‌کنند. سپس شمر با دست‌هاي خونين و صورت سياه دوباره از تن افراد بالا- و از گودي بيرون- مي‌آيد. (نقل به مضمون از رحيمي،10،1368).

تجربه موفق بلافاصله تبديل به سنت مي‌شود و نيازي به زمينه سازي‌هاي مرسوم‌، يا به قول نيما در مورد شعر به قمه بند و پاسبان، هم ندارد. شيوه‌اي که متأسفانه درمورد تجربه‌هاي تئاتري در کشور ما، و بخصوص در مورد تجربه‌هاي غيرمتعارف‌تر، اعمال مي‌شود و گاهي کساني در مطبوعات به آن دامن مي‌زنند.

همه اين تجربه‌ها، اگر واقعاً تجربه باشند، ‌آثاري هنري و اغلب ارزنده‌اند.ولي ربطي به تئاتر تجربي به معناي نخستين ندارند. چرا که چيزي را تغيير نمي‌دهند.مثلا کسي ممکن است خواب‌هاي خود را نمايش کند وکار او ‌اثری هنری و ارزشمند باشد، اما فقط نمايش کردن خواب چيز تازه‌اي نيست. تارکوفسکي هم خواب‌هايش را فيلم مي‌کرد و خيلي‌ها خواب‌هايشان را رمان يا شعر کرده‌اند. اصلاً يک شأن نزول سوررئاليسم همين وارد کردن خواب و رويا به اثر هنري بود. صرف نشان دادن خواب شيوه‌اي تقليدي و تکراري است. حتي اگر کسي بي‌اطلاع از تجربه ديگران اين کار را بکند،کار دوم او به اين شيوه، تکراري است و او به تکرار تجربه خود پرداخته است. پس نمي‌توان فقط به سبب کاربرد چنين شيوه‌اي کار او را تئاتر تجربي قلمداد کرد.
يا کسي ممکن است اثري ادبي را بردارد و آن را فقط با حرکت و نور و موسيقي اجرا کند. بسيار خوب براي ما که ممکن است تاکنون چنين کاري را نديده باشيم، جالب و هيجان انگيز است و‌ اثری هنري است.‌ براي خود او که نخستين بار دست به اين کار مي‌‌زند نیز، تجربه جالبي است. اما در ‌چشم اندازی کلي، در چشم انداز کلي هنر تئاتر، چنين کاري تجربه‌اي متحول کننده و تأثيرگذار نيست.کار او در اين جا ارزش ديگري دارد. اين که تا چه حد خوب از موسيقي کمک گرفته يا بازي‌ها در سطح درخشاني هستند، يا خوب توانسته از عهده ارتباط برآيد و امثال آن.

اما اين تجربه هنري ارزنده برخلاف نظر کساني که با شيفتگي پايان سلطه ادبيات را اعلام مي‌کنند، چنين کارکردي ندارد. چرا که قبل از آن بارها تجربه کرده‌اند و نشده است. متأسفانه اظهارنظرها دقيق نيست؛ يا از سر شيفتگي ‌يا از سر خصومت است که هردو بي‌جاست. نبودن نقد سالم در اين موارد نمود می‌یابد و متأسفانه هردوي اين نوع اظهارنظرهاي افراطي هم به ضرر هنرمند و هم به زيان جامعه است. کساني که از دور و نزديک ‌حرف‌ها را مي‌خوانند نیز متأسفانه به اشتباه مي‌افتند.

استفاده صرف از زبان بدن در تئاتر جديد نيست. گفته‌اند که پانتوميم در رم رواج یافت. البته بي‌ترديد سابقه بيشتري داشته است و بازيگري که از زبان افتاده کوشيده با بدن مطلب را برساند. بعدها لالبازي هنر ارجمند مستقلي شدکه بزرگاني مثل مارسل مارسو و داريوفو از ستارگان آن به حساب مي‌آيند. نمونه درخشاني از کار فو را مي‌توان در نمايش او درباره رابطه بين شکسپير و ملکه اليزابت مشاهده کرد ... تمام نمايشنامه هاملت را در کمتر از دو دقيقه با تمام نقش‌هايش و با ادا و جيغ و ويغ براي رئيس پليس مخفي اليزابت بازي مي‌کند ... ملکه مي‌خواهد جلوي او را بگيرد. وقتي دست چپ او را مي‌گيرد، او به نمايش ميم خود از داستان با دست راست و از پشت سر ادامه مي‌دهد و وقتي ملکه هر دو دست او را مي‌گيرد، او با پاهايش ادا در‌مي‌آورد (جنکينز،401،1383). با همه اين‌ها داريوفو خود نمايشنامه نويس بزرگي است و هرگز ادعا ندارد که مي‌خواهد به سلطه متن يا کلام يا ادبيات يا هر چيز ديگري در تئاتر خاتمه بدهد. هنرمندان متواضع‌تر از اين حرف‌ها هستند. اگر شرايط براي کاري آماده است، مي‌شود و نيازي به گفتن و ادعا ندارد.

لال‌بازي هم در سنت‌هاي آييني نمايشي ما مثل نمايش‌هاي باران‌خواهي ‌يا نمايش سبز پري و هم در تئاتر ما با نمونه‌هاي بديعي مثل لال‌بازي‌هاي دکتر ساعدي سابقه دارد که هرگز هم چنين ادعاهايي نداشته است.

جالب اين جاست که هنرمندان شاخص تئاتر تجربي هم گرچه به وراجي‌هاي معمول زمان خود واکنش نشان داده‌اند، همت بر براندازي متن نداشته‌اند و اگر مواردي استثنايي هم بوده، توفيقي نداشتـه‌اند. حرف بر سر استفاده بيشتر از زبان بدن و تأکيد برجنبه ديداري وتماشايي کار بوده است.

واقعيت اين است که متن را مي‌توان با زبان کلام يا زبان بدن و يا با هر دو ارائه داد. کلمه هم يک نشانه است و ارزش بيش از حد به آن دادن‌ يا کم شمردن بيش از حد آن کار درستي نيست. در تاريخ تمدن کلام دستاورد جديدتري است، به همين علت حتي به آن جنبه قدسي داده‌اند. در مورد متن هم گاهي مغلطه مي‌شود. هيچ نمايشي بدون متن وجود ندارد. باربا مي‌نويسد: کلمه متن قبل از آن که معناي گفتاري يا نوشتاري، چاپي يا خطي داشته باشد، به معناي بافتن (سرهم کردن) است. به اين معنا هيچ اجرايي نيست که متن نداشته باشد(روفيني،241،1995). فرانکو روفيني، همکار باربا در مرکز پژوهشي ايستا، توضيح جالبي در اين مورد داده است. او گفته است يکي از شيوه‌هاي رسيدن به روشنايي در طريقت ذن‌"کوان" است. پرسشي متناقض که استاد و شاگرد را به تأمل برآن فرا مي‌خواند. يکي از مشهورترين کوان‌ها پرسش زيراست: استاد از شاگرد مي‌خواهد کف بزند که شاگرد مشکلي در اين کار ندارد. آن گاه استاد از او مي‌خواهد که صداي يک دست را در کف زدن بشنود و فرايند روشنگري آغاز مي‌شود. تناقض از کاربرد منطقي و دقيق فرضيه‌اي است که اگر صداي دو دست وجود داشته باشد، که دارد، پس اين صدا چيزي جز جمع صداي هريک از دست‌ها نمي‌تواند باشد. مي‌توان در قياس گفت اگر تئاتر دو دستي وجود دارد، که دارد، پس نمي‌تواند چيزي باشد جز جمع دو تئاتر "يک دستي" متن و صحنه و صحنه مجموعه‌اي از ارزش‌هاي انساني، فني، مادي و هنري است که ارائه متن را امکان‌پذير مي‌سازند ... . شخص مي‌تواند به طور مجزا با متن يا صحنه سروکار داشته باشد، اما ديگر نبايد گمان کند که دارد از تئاتر سخن مي‌گويد (روفيني،1995 ،238).

تئاتر تجربي رويکردي با ويژگي‌هاي مشخص است. اين تئاتر در مجموع با پژوهش سروکار دارد. آزمايشگاهي يا کارگاهي است. هنرمندان تئاتر تجربي عموماً متواضع‌اند و ادعاهاي بزرگ ندارند.گاهي حتي ادعاي پژوهش هم ندارند. يکي از اين هنرمندان جايي گفته بود ‌در کشورهاي کمونيستي اگر مي‌گفتيم مي‌خواهيم دور هم جمع بشويم و کار تئاتر بکنيم با سوءظن نگاهمان مي‌کردند؛ بنابراین، گفتيم مي‌خواهيم آزمايشگاه درست بکنيم. ‌چون ادعاي آزمايشگاه و کار علمي يا پژوهشي مدي بود که حکومت لاف آن را مي‌زد، موافقت کردند.

تئاتر تجربي يا آزمايشگاهي را براي تماشاگر کار نمي‌کنند، يا تماشاگران کمي دعوت مي‌کنند و معمولاً به کيفيت اهميت مي‌دهند. هدف در اين جا اجرا نيست. يوجينيو باربا درمورد مدرسه بين‌المللي تئاتر مردم شناسي خود مي‌نويسد " مکاني‌ مانند ‌لابراتوار براي ‌تحقيقات منسجم و مداوم در حال پژوهش است‌" (باربا،8،1995). جان هادسن در مورد تئاتر گروتفسکي نوشته است:«تئاتر او مرکز تحقيق است ... در تئاتر او گروه کوچکي به تمرکز مطلق مي‌رسند و زمان نامحدود است (هادسن،299،1382).» پيتر بروک در مورد گروه تجربي خود‌ و نحوه کار آن گفته است:«گفتم جايي داشته باشم و بتوانم کاري بکنم که قبلاً امکانش را نداشتم. يک گروه تجربي يعني اين که آدم بتواند کاري بکند، بدون اين که مجبور باشد نتيجه‌اي تحويل بدهد (دلگادو،62،1380).»

تجربه همه پيشتازان تئاتر تجربي نشان مي‌دهد که کار آنان با استقبال روبه‌رو شده و پيرواني دارد. اين نکته نيز نشان مي‌دهد که همه آنان شرايط کار خود و محيط خود و هنر خود را به خوبي شناخته‌اند. منوشکين مي‌گويد: منابع و ابزار ما در تئاتر سولي سنت‌ها هستند، مال هر کجا که باشند. ما از تئاترهاي سنتي، واقعاً سنتي الهام مي‌گيريم ... مي‌خواهيم سنت‌ها را پيگيري کنيم. آن‌ها هم به اندازه آثار شکسپير و اشيل براي ما مهم هستند (دلگادو،218،1380).

يکي از زيان بارترين توهمات اين است که بيان هنري را نوعي فعاليت تخصصي بدانيم که با واقعيت مسائل جاري جامعه کاملاً بيگانه است. برعکس هرگونه آفرينش هنري در هر سطحي، بر هر ايدئولوژي که مبتنی باشد، مستقيماً با آن آزادي جمعي مرتبط است که بخشي حياتي از سرنوشت بشري است. بخشي که حتي ايستاترين و متحجرترين ساختارها را درهم مي‌شکند و گروه‌هاي انساني را مجبور مي‌کند که دست به تغييرهايي بزند و درتاريخ دخالت کنند ( دووينيو،175،174،1379).

بررسي کار پيشتازان تجربه‌گر در تئاتر تجربي جهان نشان مي‌دهد که همه آنان از مراحلي گذشته‌اند و در کار خود به اجتهاد رسيده‌اند. ربطي به سن و سال ندارد، مهم توانايي است. باربا آورده است:«من در طول سال‌هاي گذشته استادان متعدد شکل‌هاي گوناگوني از نمايش را ملاقات ‌و با بعضي از آنان مدت‌ها کار کرده‌ام ... پژوهش نسبتاً فردي من آرام آرام تبديل به پژوهش گروهي مرکب از دانشمندان و متخصصان تئاترهاي غربي و آسيايي و هنرمنداني از سنت‌هاي نمايشي گوناگون شد (باربا،9،1995).» پيتر بروک شکسپير شناس برجسته‌اي بود و پس از سال‌ها کار در تئاتر سلطنتي شکسپير، چنان که گفته شد، در پي يافتن جايي بود که پژوهش کند. آگوستو بال تحول تئاتر خود آرنا را شرح داده که خلاصه‌اي از آن از اين قرار است:

«در 1956 تئاتر آرنا وارد مرحله رئاليسم شد. از ساعت 9 صبح تا ساعت نمايش، استانيسلاوسکي را لغت به لغت مطالعه کرديم ... از جمله اين نمايش‌ها را کار کرديم: موش‌ها و آدم‌هاي جان اشتاين بک، جونو و طاووس اوکيسي، تفنگ‌هاي ننه کارار برشت و ... مرحله دوم،1958 تا 1961 تئاتر ما يک نمايش شهري و کارگري شد ... همزمان بود با ملي‌گرايي ... و آثار تعدادي از نمايشنامه نويسان نوپا را کار کرديم. مرحله سوم مرحله ملي کردن نمايشنامه‌هاي کلاسيک است: مهر گياه ماکياولي (به صورت يک نظم فکري سياسي)، تارتوف مولير (بي هيچ گونه تغييري، رياکاري مذهبي) ... مرحله چهارم نمايش‌هاي موزيکال (ديدگاه هستي شناسانه را کنار گذاشتيم و ديدگاه زميني را پذيرفتيم). از اين مرحله وارد تعدد سبک‌ها و روش‌ها و ابزارها شديم.اين کار را خطراتي تهديد مي‌کند. خطر اصلي اين است که به هرج و مرج کلي تبديل شود. براي اجتناب از اين خطر بايد همه به سبکي برگردند که استادانه کار مي‌شود ( بال،1382،122 تا 142).»
ديگر اين که نگاهي به زندگي و روش‌هاي اين هنرمندان تئاتر تجربي نشان مي‌دهد که همه آنان در کار خود صادق‌اند و با اين‌که کارهاي بزرگي کرده‌اند ادعاي انجام کارهاي بزرگ را ندارند. هيچ يک از آنان واقعاً در صدد زيروروکردن قوانين تئاتر نبودند. هر يک هدف مشخصي براي خود در نظر گرفتند و هم و غم خود را صرف آن کردند. آنان کوشيدند شيوه‌ها را اصلاح و بازنگري کنند‌ يا با شيوه‌هاي نويني به جريان تئاتر نيرو برسانند. هدف آگوستوبال رسيدن به ساختي کاملاً انعطاف‌پذير بود که ‌کشف‌هاي جديد را دربرگيرد و در همان حال بدون تغيير و يکسان بماند. او نوشته است:"‌با گنجاندن قوانين تازه و قراردادهاي تئاتري به تماشاگر امکان مي‌دهيم که در هر اجرا تمام امکانات بازي را بسنجد." او تئاتر را با فوتبال مقايسه ‌کرده و آورده است:"فوتبال قوانيني دارد که از پيش تعيين شده‌اند، از جمله پنالتي، ضربه آزاد و غيره، که کلاً مانع بداهه‌سازي نيستند و از هر بازي ‌اتفاقی جديد مي‌سازند. اگر هر بازي را طبق قوانين خاص آن بازي بخصوص بازي مي‌کردند يا اگر ضروري بود که در طول بازي قوانين اداره آن را کشف کنند، جذابيت خود را از دست مي‌داد. شناخت قبلي از قوانين ‌‌شرط اوليه لذت بردن است (بوال،142،1382).»

چهارچوب داشتن و در عين حال آزاد بودن خصيصه‌اي در تئاتر شرق است که باربا آن را مي‌ستايد. او معتقد است ‌بازيگراني که در شبکه‌اي از قوانين مدون کار مي‌کنند به نسبت کساني که دربند تصادف و بي‌قانوني‌اند‌، مثل بازيگران غربي‌، آزادي بيشتري دارند (باربا،8،1995). اين تناقض را در هنرهاي سنتي بهتر مي‌توان توضيح داد. صورت چنان ملکه مي‌شود که گويي محدوديت از ميان مي‌رود.
واقع بيني عنصر مهم ديگري در کار اين پيشتازان است. آنان در آزمايشگاه‌هاي خود شرايط واقعي محيطي را هرگز ناديده نمي‌گرفتند و دچار پندار و توهم نبودند. تفاوت‌هاي فرهنگي جوامع مختلف هرگز از نظرشان‌ دور نماند. بخش مهمي از پژوهش‌هاي ايستا در جهت شناخت اين تفاوت‌هاست تا از آن طريق به چيزي برسند که با استعانت از علم زبانشناسي مي‌توان آن را " همگاني‌هاي بازيگري " ناميد.گروتفسکي در سخنراني خود در کنگره تئاتر شرق/تئاتر غرب در رم در‌ 1984 به مشکلات تعريف دقيق اصطلاحات شرق و غرب پرداخت و خطر تعاريف کلي را بدون توجه به بحث واقعي و واقعيت‌ها درباره شرق يا غرب گوشزد کرد. وي با تأکيد بر اختلاف بين هنرپيشه‌هاي اروپايي يا آمريکاي شمالي با هنرپيشه شرقي به مقايسه آنان پرداخت (گروتفسکي،159،1371).

فرهنگ جوامع مختلف يکسان نيست، حتي در مورد مساله مهمي مثل کلام و متن رويکردها متفاوت است. حتی دو کشور اروپايي ‌نزديک به هم مثل فرانسه و انگليس نیز فرهنگ يکساني ندارند. مردم بعضي از کشورها بيشتر به واسطه تصوير مي‌انديشند و فرهنگشان بيشتر‌ ديداري است. بعضي از جوامع بيشتر در قالب کلمات فکر مي‌کنند، و فرهنگ غالب آنان شنيداري است. به کارگيري فرمولي واحد در مورد همه پاسخ يکساني نمي‌دهد و فرمول‌هاي هنرمندان پيشرو همه جا جوابگو نيست. اگر واقع‌بيني نباشد، حتي گاه در جامعه خودشان هم صدق نمي‌کند. آرتو هنگامي که طاعون را به جاي سخنراني بازي کرد مسخره و تحقير شد. جاي آن بازي آن‌جا نبود. درست مثل اين که کسي در تالار تئاتر و روي صحنه بخواهد دو ساعت صرفاً سخنراني کند. آن‌جا تماشاگر براي ديدن تئاتر قرارداد بسته نه شنيدن سخنراني. کساني که تفاوت‌ها را ناديده مي‌گيرند، خواه‌ ناخواه در مسير يکسان سازي فرهنگ‌ها گام برمي‌دارند که اغلب به نفع فرهنگ‌هاي غالب دنياست.

سرانجام نگاهي به آثار هنرمندان تئاتر تجربي نشان مي‌دهد که غالباً در صدد ارتباط هرچه بيشتر بوده‌اند. اين مغلطة تماشاگر اندک ازآن جا آمده که در آزمايشگاه به انبوه تماشاگر نيازي نيست. گروتفسکي در آزمايشگاه خود گروه کوچکي را به تمرکز مي‌رساند و استانيسلاوسکي گاهي براي يک نفر اجرا مي‌کرد. در اجراهاي آزمايشگاهي باربا شصت نفر و کمتر ثبت شده است. اما چه کسي است که انبوه تماشاگران تئاتر مسکو را ناديده بگيرد؟ باربا گاهي جمعيت چند روستا را براي تماشاي نمايش‌هاي عظيم خياباني خود جمع مي‌کرد (واتسون،223،1383). اجرايي از راينهارت در سيرک شومان آلمان با پنج هزار تماشاگر ثبت شده است ( روز اونز،81،1369) و يکي از رويدادهاي پيتر شومان هر سال با پانزده هزار نفر تماشاگر در يک روز اجرا مي‌شد (همان،179). اهميتي که برشت براي تماشاگر قائل بود، برهيچ کس پوشيده نيست. او در شعرش مي‌گفت اگر تماشاگرم را گوشه خيابان هم ببينم، بساط نمايشم را پهن مي‌کنم. آرمان او ورزشگاهي با انبوه تماشاگران يا خياباني با جمعيت رهگذران بود:
ببين! آنک مردي در گوشه خيابان
تصادفي را باز مي‌آفريند
و گروه رهگذران را برمي‌انگيزد
تا راننده خاطي را محاکمه کنند
و محکوم - که مردي کهنسال مي‌نمايد-
به هريک از آنان توضيح مي‌دهد
تا چگونگي حادثه را بفهماند. (بوال،111،1382)

تماشاگر است که چراغ اول و آخر تئاتر را روشن مي‌کند. حتي نمايش انتزاعي "در انتظار گودو" از دنيايي لطيفه و دوگويي (Duet) و بازي دلقک‌ها و زبان غني شاعرانه سود مي‌برد و بي وقفه تماشاگر را نگه مي‌دارد. کسي براي کسل شدن به تئاتر نمي‌رود. بدون تماشاگر نيز تئاتري وجود ندارد و بدون تئاتر کارگاه يا آزمايشگاه براي تجربه و پژوهش بي معنا مي‌نمايد. هميشه در کنار صنايع آزمايشگاه‌ها و پژوهشگاه‌هايي هست و پژوهشگراني که قلمرو صنايع را پيش مي‌برند. بي‌آن صنايع آن آزمايشگاه‌ها محلي از اعراب ندارند. نخست نيازمند تجربه‌هاي تئاتري (آثار هنري تئاتر) هستيم و سپس کساني که دور از هياهو با عشق و رياضت در کارگاه‌هاي تئاتر به پژوهش جامعه مدار، واقع‌بينانه، بي ادعا، عالمانه و متواضعانه تئاتر تجربي بپردازند. چيزي که در شرايط حاضر آرماني دور و دست نيافتني به نظر مي‌رسد.

اکنون مي‌توانيم يک بار ديگر به پرسش‌هاي نخستين برگرديم. اگر تئاتر تجربي آن رويکرد کارگاهي/آزمايشگاهي است که در آن براثر مجاهدت و رنج هنرمندان برجسته تئاتر دنيا حيطه‌هاي جديدي مثل رويداد و پرفورمانس و ... پديد آمده و روش‌هاي نويني در بازيگري و کارگرداني و نويسندگي شکل گرفته، پس نام تجربه‌هاي محدود، که اغلب دولت مستعجل‌اند و خيلي زود به دست فراموشي سپرده مي‌شوند، ‌يا حتي آثار هنري موفق را نمي‌توان تئاتر تجربي گذاشت. اين‌ها آثار و تجربه‌هايي است‌ که بسته به ذوق و توانايي گروه موفق يا ناموفق‌اند. اگر به شدت نامتعارف‌ا‌ند، نبايد آن‌ها را پشت سپر " تئاتر تجربي" مخفي کرد و راه را بر نقد آن‌ها بست. بايد علت اين نابهنجاري را پيدا کرد. همه اين‌ها آثار هنري هستند و ‌هنرمندان اين جامعه آن را خلق مي‌کنند. اگر موفق‌اند، راز موفقيت آن‌ها در چيست؟ و اگر ناموفق‌‌اند، چرا اصرار بر تکرار يا تقليد دارند؟ تماشاگران در اين ميان چه حقي دارند؟

به گمان نگارنده اطلاق نام تئاتر تجربي اتفاقاً از ارزش اين آثار مي‌کاهد. آثاري مثل "با خشم به گذشته بنگر" جان آزبرن يا "ستون‌هاي اجتماع" ايبسن در زمان خود بشدت نامتعارف و نابهنجار مي‌نمودند و بعدها تبديل به هنجار شدند. مهم اين نيست که اثري نابهنجار باشد، مهم اين است که هنرمندي که اين اثر را آفريده، صادق و دور از غرض و ريا باشد. همه اين هنرمندان صادق جز رنج آفرينش، رنج مبارزه با نابهنجاري‌هاي جامعه را ‌نيز کشيده‌اند و هرگز به قصد خودنمايي يا پز آوانگارد بودن اثر بيگانه با هنجارهاي جامعه خود را نيافريده‌اند.

زدن برچسب کلي "تئاتر تجربي" بر تجربه‌هاي نا متعارف نوعي مصونيت بخشيدن به آن‌هاست، نوعي تابو که نمي‌توان به آن نزديک شد و اظهارنظر کرد، بدون متهم نشدن به عقب ماندگي و مخالفت با نوآوري. ‌ کم کم اين رويه به نوعي اسلوب يا چيزي تبديل مي‌شود که بايد به آن افتخار کرد و غير متعارف بودن، تماشاگر نداشتن، تخطئه ديگران و آثار پيشينيان ناآگاهانه و معصومانه تبديل به نوعي ارزش مي‌شود. بخصوص اگر آگاهانه يا ناآگاهانه عنصر جواني را هم به بحث اضافه کنند و سر تئاتر هم همان بلايي را بياورند که سر شعر آوردند. نقد سالم و توانا در اين گونه مواقع ‌نقش تاريخي خود را ايفا مي‌کند.
پس آخرين نکته اين‌که يک سر اين قضيه به نقد برمي‌گردد.کساني هستند که به نام نقد صرفاً گزارش اجرا مي‌نويسند. کساني هستند که به نفع دوستان خود يا به ضرر کساني که دوستشان ندارند، اظهارنظرهاي موافق و مخالف مي‌کنند. هيچ يک از اين‌ها کمکي به پيشرفت تئاتر نمي‌کنند. کمک را منتقداني مي‌کنند که زيروروي يک اثر را درآورند. مشکلات آن را باز کنند. راست و دروغ و هنر و بي‌هنري آن را بر آفتاب کنند. حق جامعه و تماشاگر را بگيرند و حق هنرمند را ادا کنند. کاري که اريک بنتلي با "در انتظار گودو" کرد. طوري اين منتقد دانشمند تأثير داشت که اکنون نمي‌توان نام اين نمايشنامه را برد و به ياد اصطلاحي که او وضع کرد و تحليلي که او برآن کرد، نيفتاد. تئاتر ما به چنان منتقداني نياز دارد.
مرداد 86 دانشگاه شهيد باهنر کرمان.

منابع

بوال،آگوستو(1382)،تئاتر مردم ستمديده، ترجمه جواد ذوالفقاري و مريم قاسمي، تهران، نوروز هنر
جنکينز، ران(1383)،"داريو فو، غوغاي دلقکان"،ترجمه يدالله آقاعباسي در فيليپ زاريلي، بازنگري در بازيگري، تهران، نشر قطره
دلگادو، ماريا ام(1380) و پل هريتاج، کارگردان ها از تئاتر مي‌گويند، ترجمه يدالله آقاعباسي، تهران، نمايش
دووينيو، ژان(1379)، جامعه شناسي هنر، ترجمه مهدي سحابي، تهران، نشر مرکز
رحيمي، علاءالدين(1368)،"قم در روزهاي شورانگيز تعزيه"، مجله نمايش، شماره 22، مرداد 1368
رز اونز، جيمز(1369)، تئاتر تجربي، از استانيسلاوسکي تا پيتر بروک، ترجمه مصطفي اسلاميه، تهران، سروش
گروتفسکي، يرزي(1382)،"تئاتر شرق، تئاتر غرب"، ترجمه دکتر محمدعلي صوتي، مجموعه مقالات تئاتر،تهران،نمايش
واتسون، يان(1383)،"تاثيرات شرق و غرب بر تربيت بازيگر در تئاتر اودين يوجينيو باربا"، ترجمه يدالله آقاعباسي درفيليپ زاريلي، بازنگري در بازيگري، تهران، نشرقطره
Barba Eugenio(1995) and Nicola Savarese, The secret art of the performer, London, Routledge.
Hornby A.S(1987), Oxford Advenced Leaner`s Dictionary Of Current English, London, Oxford university press.
Ruffini franco(1995), Text and stage, In the secret art of the performer, Barba and Savarese, London, Routledge.